Au musée des Beaux-Arts de Caen, se tient une belle exposition, L’Ecole du regard Caravage et les peintres caravagesques dans la collection Roberto Longhi (1890-1970) autour du jeune Caravage et des peintres qu’il a inspirés. Roberto Longhi, historien italien redécouvreur du Caravage, était aussi un collectionneur qui a acquis des merveilles.
Promenade parmi les chefs d’œuvres de la collection Longhi
Mes photos prises à la va-vite, souvent latéralement afin d’éviter les reflets, sont seulement un moyen modeste de retrouver par l’imagination des moments de déambulation dans cette exposition. D’abord le Garçonmordu par un lézard,
Le Caravage. Le Garçon mordu par un lézard
puis les hommes d’église en blanc et noir de Lotto
Lotto Un Dominicain
On s’arrête devant des Judith et des David. Au 17ème siècle, la mode s’était répandue de ces tableaux qui juxtaposent le visage charmant et la jeunesse des meurtriers et l’horrible tête coupée des victimes.
Carlo Saraceni, Judith Andrea Vaccaro, David avec la tête de Goliath , autour de 1630
Suzanne et les Vieillards (1656-1659) de Mattia Pretti et son jeu de regards. Comme on sait, la thématique est plus retorse que les revendications de Me too car la « chaste Suzanne » se sait regardée et le tableau est moins une dénonciation du voyeurisme masculin, qu’un jeu de regards entre le peintre et le modèle au grand corps blanc pour le plus grand plaisir du spectateur.
Mattia Pretti Suzanne et les vieillards. Détail
Barthelemy attendant son supplice
Mais aujourd’hui, j’évoquerai le choc ressenti devant les portraits des apôtres par Jusepe de Ribera, ces hommes qui sont chargés d’apporter la bonne nouvelle. Le premier, hirsute comme un vagabond, n’est pas le plus dérangeant. Nous sommes habitués à ces hommes du peuple que l’âge, les rides de leur front, leur barbe blanchie et les larges plis de leur manteau rendent vénérables. Seulement De Ribera l’individualise : Saint Philippe n’est pas un symbole abstrait et idéalisé, mais un visage que l’on pourrait rencontrer dans la rue.
Jusepe de Ribera, Saint Philippe, 1610
Il y a Thomas, un pauvre paysan qui a encore les joues rondes de l’enfance et que l’on imagine plus volontiers en cas social qu’en guide spirituel, non qu’il soit affreux, mais parce qu’il est tourné vers ce qui l’habite et qu’il se désintéresse de nous. Est-ce là la leçon du christianisme ? Qu’il n’y a pas besoin d’être aimable et intelligent pour être un apôtre, qu’il n’y a même pas besoin d’aimer les autres ! Peut-être la leçon du réalisme est-elle que la sainteté peut s’emparer de chaque individu. Le temps est également toujours troublé dans les portraits des saints. Il ne correspond pas à une séquence chronologique déterminée. L’expression est celle de la détermination d’avant le supplice, mais le saint reconnaissable à la lance qui l’a transpercé, à sa roue, à son gril… apparaît comme un corps passé par la mort, puis « restauré », avant même la résurrection finale.
Jusepe de Ribera, Saint Thomas vers 1612
Barthelemy surtout me stupéfie. A nouveau, Ribera adopte la mise en scène du Caravage et fait disparaître tout accessoire. Reste un mur dépouillé. Un pan lumineux isole le visage de l’apôtre, l’inscrit dans un rectangle gris clair qui vient trancher la scène aussi nettement qu’un coup de couteau.
Barthelemy est un petit vieux chauve, aux oreilles décollées, au cou décharné. Il tient un couteau de boucher. Au début, je n’ai vu que ça, les oreilles disgracieuses, le crâne rond, le couteau. D’autant que le regard frontal m’a mis mal à l’aise. Est-ce qu’il me regarde cet homme ? Est-ce que ses yeux fixes dirigés vers moi voient quelqu’un d’autre que le Dieu dont il annonce la résurrection ? En ces temps d’attentats terroristes, ce couteau brandi dans la main droite serrée a quelque chose de menaçant. Même si je sais que les saints portaient les instruments de leur martyre, mon hésitation subsiste entre le rôle du bourreau et celui de la victime écorchée avec ce couteau. Et peut-être importe-t-il peu que le sang du sacrifice soit celui d’un ennemi, ou bien soit le sien, qu’il accepte de voir couler. Sur le tableau, les rôles semblent indiscernables. Il y a seulement l’énergie sombre du personnage, sa détermination butée.
Jusepe de Ribera, Barthelemyvers 1612
Parce que je sais que l’apôtre a été écorché, je comprends que l’étoffe qu’il porte sur le bras gauche est en fait sa peau. Au milieu du haillon de chair suppliciée, un visage pend redoublant l’horreur (Le peintre a inséré là son autoportrait, dit-on, s’inspirant sûrement du Jugement dernier de Michel Ange dont par ailleurs le Barthelemy a une carrure autrement plus impressionnante, cependant que le terrible « autoportrait » décomposé par la mort paraît anticiper sur les tourments de l’enfer).
Michel Ange. Le Saint Barthelemy de la Sixtine et l’autoportrait du peintre
Ribera représente en forcené, un des acteurs principaux du christianisme. Il se sert des formes caravagesques pour exprimer cette nouvelle foi chrétienne. Le cadrage serré, la touche rapide pour les étoffes, les couleurs sanglantes, tout son art est au service de cette histoire insensée.
Catalogue : L’École du regard. Caravage et les peintres caravagesques dans la collection Roberto Longhi, 2021, Venise, Marsilio Editori, textes de Maria Cristina Bandera et Mina Gregori.
Le lieu que nous appelons « la maison » –quand nous disons « Allez ! Il se fait tard. On rentre à la maison » – est un appartement. Qu’en raconter ? Il est rempli de la vie que nous y menons, des heures tranquilles passées à lire au chaud pendant l’hiver, au frais pendant l’été, de la lumière qui entre par les grandes portes fenêtres, des pauses passées ensemble à parler de tout et de rien. Tout ceci donne à cet endroit son caractère protecteur et studieux. « La maison, c’est là où tu es », dit-il ou dit-elle. Chacun a la sagesse de sortir, d’aller voir une amie, de déjeuner avec un ancien collègue pendant quelques heures parce que nous savons qu’un nid, c’est très bien pour s’y retrouver à condition de s’en envoler.
J’ai eu d’autres maisons dont la plus importante parce que c’est celle de ma petite enfance était à Chatou, un pavillon de banlieue où j’ai habité quelques années, immense dans mon souvenir, sans doute modeste en réalité.
Si je pense « la maison », vient d’abord l’image de l’arbre de Noël installé dans un coin du salon. En ce temps-là on illuminait les sapins avec de vraies bougies et je sens encore l’odeur de cire mêlée au parfum des aiguilles chaudes. Les dizaines de petites flammes dansantes des bougies se reflétaient dans les boules rouges, vacillaient au moindre déplacement d’air
Je revois aussi ma chambre avec son papier peint turquoise clair parsemé de bouquets blancs, peut-être des œillets, plus sûrement des fleurs de fantaisie. Une fois la lumière éteinte, les ombres des feuilles de peupliers, éclairées par le réverbère de la rue, s’agitaient sur le verre dépoli de la fenêtre. De ce mélange d’obscurité et de lumière surgissaient des monstres qui m’effrayaient jusqu’au moment où le sommeil effaçait tout.
La maison était surtout inséparable du jardin, du vieux figuier où le chat faisait la sieste, des iris violets du printemps, des énormes bouquets de rhubarbe, si gros que je pouvais m’y dissimuler quand on jouait à cache-cache. Je n’avais d’autre but dans la vie que d’observer ce que contenait cet enclos depuis la file des peupliers de la grille, jusqu’à la plate-bande du milieu avec son odeur de terre remuée où maman allait bientôt semer les gaillardes, les pieds d’alouette et les cosmos. Au-delà commençait le pré sauvage, lieu de mes plus grandes explorations. Cette maison mi-réelle, mi rêvée n’était pas un nid douillet, mais un monde en miniature où je pouvais marcher dans l’herbe mouillée, courir après le chat, me balancer dans les branches du figuier, regarder passer les nuages.
Que deviennent nos maisons en temps de confinement ? Elles sont bizarrement contaminées par les mots que nous utilisons pour parler des prisons. « Rien à voir », direz-vous à raison, entre le confort de nos logements et les lieux sordides où sont enfermés les condamnés, mais la première citation du Trésor de la Langue Française associe prison et ennui :
J’espère, lui dit-il, que vous ne vous êtes pas trop ennuyé en prison ARLAND, Ordre, 1929, p.440.
(En fait, la suite de la citation s’arrange un peu grâce aux dures et bénéfiques leçons du châtiment, du moins si l’on aime les visions punitives de la vie : « J’ai toujours pensé que ce qu’un homme peut rencontrer de plus utile vers la vingtième année, c’est une longue maladie ou un séjour en prison… »)
De même, les messages qu’envoient les amis enfermés chez eux par le couvre-feu, rapprochent confinement et ennui : « le plus difficile, c’est l’ennui », « jours d’ennui maximum », etc… Et la maison refermée est coupée de l’espace : « Pour avoir un espace et des contacts à soi, le télé-travail est terrible ; je ne peux plus sortir pour aller au travail. »
Dans une prison, écrit encore le dictionnaire, on « est gardé pendant un temps plus ou moins long… » Le temps qu’il faut « tirer » obsède les prisonniers. Certains des confinés du Covid finissent par les envier. « Au moins, m’écrit un ami, quand on a purgé sa peine, on sort de prison. Là, personne ne croit plus à une date où le confinement s’arrêtera. »
Le temps suspendu, les jours qui se ressemblent, l’espace restreint, l’absence de rapport avec le monde extérieur (ce monde existe-t-il encore ?) sont communs à notre expérience du confinement et au statut de prisonnier.
Il faut être Stendhal ou Giono pour voir au-delà des murs :
« J’ai passé dans cette prison quelques-unes des plus belles heures de ma vie » « Avec ma demi-boule de pain et ma cruche d’eau tous les quatre jours, que voulaient-ils que je fasse, sinon rêver ? Et, rêver, ils étaient bien petits garçons pour reclure mes rêves » (Noé, éd 1973, p.168)
Le Corps et l’âme. De Donatello à Michel Ange, 1460-1520
Quelques heures avant la fermeture du Louvre nous étions passés à l’exposition Le Corps et l’Ame. De Donatello à Michel Ange, 1460-1520 car nous aimons revoir les œuvres que nous connaissons, et de nouveaux rapprochements enrichissent souvent l’image que nous en gardons. Il était déjà tard et nous l’avons aperçue plutôt que visitée. Nos souvenirs d’histoire de l’art créditaient Michel Ange d’avoir ajouté à la beauté des nus antiques les sentiments qui les habitent. Et tel est bien l’axe de cette exposition sur la sculpture du Quattrocento à travers l’Italie qui tantôt évoquait la grâce des corps nus,
Marie-Madeleine tenant la couronne d’épines et les clous de la Crucifixion (vers 1500) par Michel-Ange – Musée du Louvre« Bacchus et Ariane » (vers 1505-1510) par Tullio Lombardo – Kunsthistorisches Museum (Vienne)
…tantôt la désolation et la fureur. Chez les petits maîtres, l’émotion était un signe codifié : les bouches entr’ouvertes de Giovanni Angelo del Maino se retrouvent dans toutes les représentations de l’âge classique :
Giovanni Angelo del Maino vers 1515. Florence DépositionGuido Mazzoni. Marie-Madeleine vers 1485-1489. Musée d’art médiéval de Padoue
… Les bras levés et les yeux renversés suggèrent l’intensité des passions sublimes C’est au 15e semble-t-il que s’invente ce code gestuel appliqué pendant l’âge classique.
Marie-Madeleine et saint Jean l’Evangéliste.Giovanni Angelo del Maino – avant 1515 – Côme, Cathédrale
Avec Michel Ange, on n’a plus affaire à un grand théâtre décoratif ; ce qu’il fait vivre ce sont les énigmes de nos vies, le mélange de bien et de mal, de courage et de faiblesse qui les hante.
Mais quel rapport avec ton couplet mélancolique sur les maisons/prisons me dit mon lecteur imaginaire… ? Aucun, si ce n’est que je suis privée de la ville pleine de vie et que je comble ce manque avec mes souvenirs d’exposition. Il me semble appartenir au peuple des « sans », dont la description avait scandalisé sous la présidence de Hollande. Bien sûr, je devrais avoir honte de comparer les « sans dents » et les petits bourgeois privés de leurs musées, de leurs théâtres, de leurs cafés, de leurs restos où diner avec des copains, et pourtant je vois bien que le sentiment de manque est général.
En attendant la délivrance de 2021, il ne me reste qu’à partager mes dernières images du monde d’avant avec vous.
Nous venons de visiter l’exposition consacrée par le Louvre à Albrecht Altdorfer, un des maîtres de la Renaissance allemande.
Albrecht Altdorfer. Exposition au musée du Louvre
Dans le même temps, je lis le livre de Nicolas Bancel, Le Postcolonialisme, et je tombe sur la page 53 qui évoque, d’après des auteurs postcoloniaux d’Amérique latine, les processus de racialisation qui ont fait des corps africains des corps « Autres ». Ces auteurs lient les conceptions qui visaient surtout à exclure ceux qui n’étaient pas catholiques avec des récits et une iconographie sur les Africains qui « élaborent de nombreux jeux morphologiques utilisant la monstruosité et l’hybridation ». Nicolas Bancel renvoie à G. Boëtsch et J. Thomas dont on peut lire un article sur internet, plus nuancé. Évidemment, le format restreint d’un Que Sais-Je oblige à faire des choix, mais il est dommage que l’auteur n’ait pas trouvé la place d’évoquer la tradition du mage noir, bien établie à partir du 15e siècle. Comme souvent, l’histoire est complexe et les représentations des Africains n’ont pas été constamment dégradantes.
L’Évangile de Matthieu rapporte, sans préciser leur nombre, que des mages, prévenus par l’apparition d’une étoile nouvelle, sont venus d’Orient adorer l’enfant Jésus dans sa crèche. Ces sages incarnent le renversement des valeurs propre à la nouvelle religion : des puissants rendent hommage à un petit enfant misérable dans lequel ils reconnaissent Dieu. Le symbole est d’autant plus puissant que la révélation divine a touché des non-Juifs, et leur origine lointaine renvoie à la vocation universelle du christianisme. Peu à peu la tradition se précise. Les noms de Melchior, Gaspard et Balthazar apparaissent pour la première fois dans un manuscrit du 6e siècle intitulé Excerpta Latina Barbari, sous les formes « Bithisarea, Melichior, Gathaspa ». (J. Poucet 2015). A partir de la fin du 6e siècle, le thème de l’Adoration des Mages devient populaire dans toute l’Europe peut-être grâce à un écrit (dont l’attribution est cependant douteuse) du moine anglais, Bède le Vénérable.
« Mystiquement, les trois Mages symbolisent les trois parties du monde, l’Asie, l’Afrique, l’Europe, c’est-à-dire l’ensemble du genre humain, qui descend des trois fils de Noé » (Pseudo-Bède, In Matthaei Evangelium Expositio, P.L., t. 92, 1862, col. 13).
Les sages reçoivent alors des caractéristiques physiques :
« Le premier des Mages s’appelait Melchior, c’était un vieillard à cheveux blancs, à la longue barbe. Il offrit l’or au Seigneur comme à son roi, l’or signifiant la Royauté du Christ.
Le second, nommé Gaspard, jeune, sans barbe, rouge de couleur, offrit à Jésus, dans l’encens, l’hommage à sa Divinité.
Le troisième, au visage noir, portant toute sa barbe, s’appelait Balthazar ; la myrrhe qui était entre ses mains rappelait que le Fils devait mourir ». (En effet, la myrrhe servait à l’embaumement des corps.)
Par la suite, on a hésité un peu sur les prénoms. Au 20e siècle, Daniel Arasse et Michel Tournier ont considéré que c’était Gaspard qui était le mage noir… Qu’importe. Un roi à peau noire participe au récit divin.
Les Rois mages représentés sur les fresques et les tableaux, ont cependant conservé une carnation blanche à peu près jusqu’en 1416, quand, dans les Très riches heures du duc de Ber, un cortège noir fait son apparition (encore faut-il noter que le roi est toujours blanc) .
La figure du mage noir se répand chez les peintres, d’abord dans les Flandres puis en Italie, régulièrement associée à la jeunesse, à la beauté et au luxe. Le premier peintre à avoir représenté un Balthazar de type africain semble être le Gandois Hugo van der Goes, dans son retable dit de Monforte, daté de 1468-70.
Panneau central de l’Adoration des Mages.The_Adoration_of_the_Magi_triptych_by_Hugo_van_der_Goes,_Hermitage (1468-1470)
Quelques années plus tard, le roi de Memling est un adolescent au port de tête élégant, qui entre dans l’étable vêtu d’un bel habit vert et blanc rehaussé d’or.
Memling. 1479. Balthazar. Détail
La tradition semble s’installer de peindre Balthazar comme le plus jeune des rois, qui se tient un peu à l’écart.
Vers la même période, les Italiens eux aussi représentent des Balthazar africains. C’est le cas du triptyque de Mantegna (1460-1470?) conservé aux Offices de Florence.
Mantegna. Triptyque des Offices. Détail (1460-1470)
Mantegna reprendra ce thème en resserrant le cadrage autour des visages
Mantegna (1495-1500)
Ces représentations restent populaires pendant tout le 16e siècle :
En 1504, le tableau de Dürer présente une disposition qui contraste le bâtiment ruiné (l’ancien monde juif, voué à disparaître) et le luxe des habits de cour. Le roi noir vient, comme souvent, en dernier, la beauté de sa jeunesse s’opposant au caractère décrépit du mage agenouillé.
Dürer. L’Adoration des mages. Offices de Florence. 1504
Dürer a directement inspiré Altdorfer (vers 1530) qui lui emprunte le motif des ruines sur fond desquelles se détachent les figures de la nouvelle foi.
Au 16e siècle, des ateliers multiplient ces représentations. Le Flamand Pieter Coecke van Aelst (1502-1550) (qui par ailleurs a la bougeotte et qui a longtemps séjourné en Turquie) a peint des adorations qui se retrouvent dans toute l’Europe, à Bruxelles, en Espagne, en France… Un tableau conservé à Troyes montre un Africain en armure ce qui me semble assez inhabituel.
Pieter Coecke Van Aelst (1502-1550) Adoration des Mages, Troyes
A cette époque, les Portugais ont entamé des relations commerciales avec l’Afrique et achètent des esclaves noirs comme ils achèteraient d’autres marchandises. Cette chosification coexiste avec cependant les représentations de superbes rois noirs. Mireille Perche a récemment permis d’attribuer au peintre portugais Gregorio Lopez une Adoration des mages retrouvée dans une église d’Ardèche avec un roi au visage éthiopien.
Je mentionnerai aussi le roi noir du tableau de Bruegel (1564), conservé à la National Gallery de Londres parce que Daniel Arasse a fait une description réjouissante (et érudite) de ce tableau. Il s’est intéressé à l’antithèse entre les vieux mages caricaturaux et Balthazar, à la haute et noble silhouette, celui explique-t-il, qui nous aide à comprendre le thème du tableau : le mystère de l’incarnation.
Je ne détaille pas son interprétation, mais note, qu’incidemment, Daniel Arasse rapproche la popularité du motif du roi noir et la situation géopolitique de la chrétienté :
« En prenant Constantinople en 1456, les Turcs ont coupé la route de Jérusalem par le nord, et, pour espérer accéder au centre (spirituel et, alors, géographique) du monde, il faut contourner l’obstacle et passer par le sud. On voit alors se réactiver le mythe ancien de ce royaume chrétien situé en Afrique, au sud de l’Egypte, d’une richesse immense, habité par des noirs et gouverné par un mystérieux Prêtre Jean. »
Le thème des rois noir serait donc inséparable du choc causé par les triomphes géopolitiques des musulmans. Face à Soliman 2 le Magnifique qui règne sur la moitié de l’Europe et l’ensemble du Proche-Orient à l’exception du Maroc, il est consolant de rêver d’une Afrique noire chrétienne.
Quoi qu’il en soit, la série des mages noir continue au 17e siècle avec par exemple Rubens qui peint au moins dix versions de l’adoration au cours de sa vie.
Rubens, Adoration des mages. WGA20248.jpgRubens (et atelier). Adoration des Mages de Bruxelles
Ses beaux portraits préparatoires montrent montrent qu’on n’a pas attendu la fin du système esclavagiste pour s’intéresser de façon réaliste au visage individualisé d’un modèle africain :
Musée Royaux des Beaux-Arts de Bruxelles
Au 18ème siècle, alors que le système esclavagiste triomphe, la thématique est moins exploitée. Elle persiste cependant dans certains tableaux. Voici une adoration espagnole :
Ou bien au musée de Tours, l’interprétation de Pierre Subleyras :
Pierre Subleyras. Musée de Tours vers 1716-1718
et voici celle de Joseph ou Jacques Christophe en 1720 que l’on peut voir à Dôle :
Et au musée des Beaux-Arts de Caen, celle de Nicolas Vleughels (1735)
Nicolas Vleughels. Adoration des Mages, 1735.
Bref ! Avant et pendant le développement de la traite européenne, a existé ce genre pictural auquel ont participé les peintres les plus connus de leur temps (sans doute à la demande de riches commanditaires, églises, couvents ou particuliers). Des Noirs ont été montrés comme des personnages puissants, beaux et d’allure très digne.
Cette tradition qui affirme l’appartenance des noirs à l’humanité commune a longtemps persisté, y compris pendant la période sombre où de nombreuses représentations de serviteurs et d’esclaves mettaient en scène la domination des blancs sur les noirs.
L’histoire des représentations est moins compacte ou linéaire qu’on semble le croire de nos jours.
Brève bibliographie
Daniel Arasse, « Un œil noir », On n’y voit rien. Descriptions, Essais folio. Paris, Denoël.
G. Boëtsch et J. Thomas, « « Le corps de l’’Autre’. Les représentations des Africains et Amérindiens », p.31- 43, chac.com/sexe-et-colonies/open_source/article-1-le-corps-de-l-autre-les-representations-des-africains-et-amerindiens-issu-de-la-partie-1-discours-fantasmes-et-imaginaires-de-louvrage-sex/).
Madeleine Félix, Le Livre des Rois Mages, Paris, Desclée de Brouwer, 2000.
Paul H. D. Kaplan, 1985, The Rise of the Black Magus in Western Art . Series: Studies in the Fine Arts; Iconography, number 9 Ann Arbor, Mich.: UMI Research.
Jacques Poucet 2015, « L’Évangile selon Jean d’Outremeuse (XIVe s.) Autour de la Naissance du Christ (Myreur, I, p. 307-347 passim). Commentaire. Chapitre VIII : Les Rois Mages, http://bcs.fltr.ucl.ac.be/FE/30/NAISS2/04.Mages.htm#2Nom (consulté en octobre 2020)
Richard C. Trexler, 2009, Le voyage des mages à travers l’histoire, Paris (1re éd., Princeton, 1997)
Cette exposition est vraiment une révélation. Elle nous a fait parcourir à deux la courbe d’une vie de peintre qui est allé des icônes immobiles de sa jeunesse, à la découverte du mouvement théâtral et de la profondeur par les Italiens, avant d’abandonner la représentation au profit d’une vision symboliste où les formes sont plus suggérées que dessinées, où le dynamisme des lignes exprime plus qu’il ne raconte. Mais ainsi il ne retournait pas à l’Orient, il annonçait la modernité !
Tu étais heureuse de me dire que tu percevais tout de suite la structure des toiles, leurs lignes de force et leur couleur. « Regarde », disais-tu en montrant l’Assomption, « Bien sûr, tout le monde voit les deux plans séparés de la terre et du ciel : celui des apôtres devant le tombeau vide et celui de la Vierge qui est déjà là-haut, au milieu des anges, mais on voit peut-être moins bien les lignes en zigzags qui partent de l’apôtre en bleu, suivent l’oblique du bras de l’apôtre en jaune, la corne de la lune et le manteau de la vierge arrive à sa main droite, et aux bras largement ouverts, dernière ligne qui barre le haut du tableau soulignée par l’aile parallèle d’un ange, pendant qu’à gauche, une autre ligne brisée remonte des deux arrêtes du tombeau vers le bras qui nous porte vers le haut.
L’Assomption de la Vierge. Art Institute of Chicago. Vers 1577
Ces lignes de construction ne seraient rien sans les couleurs qui se répondent parfaitement, le bleu de la droite vers le centre ; le pourpre de la gauche vers la droite… tout pour nous faire sentir la poussée vers le haut. Et puis regarde les mains des apôtres presque toutes dirigées vers le ciel tirent aussi notre regard vers la Vierge et indiquent la voie à suivre ».
Nous nous sommes amusées à regarder la « rhétorique » des mains qui équivalent au discours religieux de Greco. Même si on voit encore le sein tentateur, le geste de la Madeleine pénitente, la main sur le cœur, dit sa foi, et elle a raison puisque le ciel s’entrouvre pour lui répondre.
Sainte Marie- Madeleine pénitente (musée de Budapest). Vers 1576
« En face des toiles, disais-tu, je vois tout de suite l’architecture. Je trouve ridicule de parler d’un peintre halluciné, alors que je le vois tout combiner… et c’est bien ce qui est épuisant dans le travail d’un vrai peintre. Regarde la Crucifixion, il y a la séparation du ciel et de la terre avec ces deux donateurs quelconques, le noir et le blanc, et le Christ,à nouveau étiré vers le ciel. Maintenant regarde comme la lumière qui surgit d’entre les nuages relie les deux plans et permet de dépasser la division.
Le Christ en croix adoré par deux donateurs (Musée du Louvre)
Ce qui me plaît c’est l’équilibre des lignes et de la couleur dans l’architecture des tableaux.
Dans Le Mont des Oliviers, mon œil parcourt la grand triangle qui va du blanc de l’ange au rouge de la tunique au bleu du manteau, dessinant un triangle lumineux dans la nuit qui du coup paraît profonde. A droite, on devine à peine le paysage et les soldats qui viennent arrêter le Christ.
L’Agonie dans le jardin des Oliviers(Collection particulière). Vers 1600
Ou bien quand Jésus chasse les marchands du temple si le geste paraît si violent c’est que le rouge de la robe accompagne la torsion du corps et c’est pareil pour les marchands, une sorte de tourbillon de jaune et de vert.
Le Christ chassant les marchands du Temple
Je te disais : « Il cadre sur ce qui est important en éliminant tout l’anecdotique. Nous sommes tellement près de la scène qu’il ne reste que l’intensité des personnes ». Toi, tu montrais une fois de plus la construction, de La Pieta quasi rectangulaire. Verticales du manteau jaune, du bras, des jambes ; horizontale du buste. Et tu ajoutais « D’ailleurs, il construit son tableau aussi par la couleur : le corps gris du Christ, la blouse pâle de la Madeleine, sa jupe violette couleur de Mort, ils se détachent sur le fond bleu du manteau de la Vierge et sur l’or et le vert du manteau de Joseph d’Arimathie »
Je trouvais que ton approche laissait un peu trop de côté la mystique religieuse de Greco. Les trois personnages qui entourent le grand corps gris du Christ et son visage enténébré ne croient plus au rêve de la vie éternelle. Ils le touchent comme on touche un humain, un fils, un amant : Joseph d’Arimathie effleure les cheveux de ses lèvres ; la Vierge soutient la tête de son enfant mort; Marie-Madeleine tient tendrement, charnellement, la main gauche de l’homme qu’elle aime et qu’elle a perdu. La force de cette peinture, c’est quand même de s’affronter à la mort commune à toute l’humanité, plus atroce quand elle vient avant l’heure, que l’enfant part avant la mère.
Les peintres de la Renaissance (c’est la gloire de Léonard) avaient inventé le lointain et posaient leurs personnages sur des décors brumeux qui les rendaient encore plus réels. Greco les pose sur des fonds abstraits comme jadis il faisait pour les icônes.
Très vite, il dessine des figures qui se détachent d’un fond sombre et des tableaux resserrés sur des visages. Le Soplon de 1570 a la netteté des images dans certains rêves.
El Soplon (Collection privée) vers 1570
J’ai lu qu’il représentait en fait un thème érudit qui renvoie à une description par Pline d’un travail perdu de l’artiste grec Antiphilos (4e siècle av. J.-C). Mais tout le monde pense à La Tour… Plus tard, Greco remplacera la lueur tremblante des braises par la lune ou par l’orage (affirmant contre l’ombre envahissante la persistance du salut promis aux pécheurs, ou plutôt l’espérance de ce salut). C’est par exemple le cas du Saint Pierre pénitent qui lève les yeux vers le ciel.
Saint Pierre pénitent
Devant La Madeleine tu m’as fait remarquer la modernité de la touche rapide du Greco (si différente des couches de peinture patiemment posées par Léonard de Vinci et par Raphaël jusqu’à ce que la surface paraisse lisse). Greco, peut-être parce qu’il était pressé, montre la substance de la peinture. Il passe légèrement son pinceau sur la couche précédente, effleurant le mauve suave de traces blanches pour figurer la lumière.
« Regarde, disais-tu, ce qui me fascine, c’est qu’il abandonne ses toiles léchées pour des formes vagues. Le Christ au mont des Oliviers des années 1590 représente encore des détails, les fleurettes du premier plan, les gestes des apôtres, les drapeaux des soldats…
L’Agonie du Christ au Jardin des Oliviers 1590
Dix ans après, toute la scène est dans l’ombre. Il lui suffit de montrer la trouée de ciel, et d’indiquer que quelque chose approche dans la nuit.
L’Agonie du Christ au Jardin des Oliviers 1600
Ce dialogue de l’ombre et de la lumière dans des toiles d’où presque tout décor a été chassé on le retrouve tout au long de son œuvre, dans les portraits d’amis. Ces portraits nous en disent beaucoup sur Greco qui vivait fort bien à Tolède dans un cercle d’humanistes devenus ses amis prêtres, hellénistes et professeurs à l’université. Ainsi, Hortensio Félix Paravicino l’appelait dans l’un de ses poèmes le « Divin Greco ». L’exposition montre aussi des volumes de Vitruve et de Vasari, annotés de la main du peintre.
L’ami a interrompu un instant sa lecture pour en méditer le sens et partager avec nous ses questions.
Hortensio Félix Paravicino (Boston. Museum of fine arts) 1609
Emergent de l’ombre le blanc de la soutane (et les touches de couleur de la croix qui équilibrent la toile vers le centre), les mains fines d’intellectuel, les livres… Le visage de Félix Paravicino est encadré par un grand col blanc, visage lui-même travaillé par les ombres de la barbe, des cheveux bouclés, des gros sourcils et des yeux cernés d’où coule un regard si intelligent, si profond.
Parfois les couleurs se sont éteintes. Le saint François qui médite sur la mort est gris et noir : et même la branche dessinée dans le coin gauche du tableau est à peine visible.
Saint François et frère Léon méditant sur la mort (Musée des BA d’Ottawa) vers 1605
Ailleurs la même pâleur, presque jaune, du visage s’affronte au contraire à la couleur. La robe framboise du méchant cardinal, la tenture dorée, les lunettes cerclées de noir, soulignent le regard.
Les impressions d’une visite s’éloignent très vite, mais pas l’Apocalypse. Un Saint Jean gigantesque, étiré, jette les bras vers un ciel sombre d’où le soleil a disparu laissant derrière lui des nuages traversés de lueurs qui sont comme des draperies. Les anges apportent des étoffes blanches, pour vêtir les morts qui viennent d’abandooner leurs linceuls verts, jaunes et rouges.
Apocalypse
Tout est fait de la même étoffe, le manteau du saint, les draperies, les nuées du ciel traversées par des reflets.
En partant, j’ai demandé : « Et toi ? Quel est ton tableau préféré ? » Tu m’as dit « La Vierge » et je me suis étonnée de ce qui te plaisait tant dans cette jeune femme chétive, obstinée et presque maussade, alors que tu n’avais cessé de commenter les grands tableaux rhétoriques.
Mater Dolorosa (Musée de Strasbourg) vers 1590-1600
Et puis j’ai compris. C’est une jeune femme ordinaire, et non pas une essence de beauté nimbée d’une auréole qui n’appartient pas à ce monde.
Elle serait n’importe quelle femme si ce n’étaient ses yeux profonds, hésitant entre innocence et sombre acceptation du mal. Elle est attentive à ce spectacle intérieur qui la transforme en source de lumière
Pour enflammer nos repas de fêtes rien n’a égalé cette année les discussions sur la grève de la RATP et de la SNCF. Un autre sujet de dispute a été l’exposition Léonard de Vinci. Une amie a expliqué avec enthousiasme qu’elle ne regrettait pas d’avoir marché douze kilomètres pour se rendre au Louvre. L’exposition était exceptionnelle, illuminante, sublime !!! Son voisin a crié à l’imposture. Il aurait voulu voir le Léonard ingénieur et homme de cour et n’a trouvé ni maquettes (les salles d’exposition sont trop petites), ni costumes de fête alors que tout cela est au clos Lucet ! La troisième trouvait qu’il y avait trop peu de tableaux venus d’ailleurs et trop de dessins tout petits, malcommodes à regarder…
Il est vrai que le Louvre avait basé une partie de sa communication sur le fait qu’il exposerait L’Homme de Vitruve, déjà reparti à Parme, ainsi que « le tableau le plus cher du monde », le Salvador Mundi, disparu dans les coffres-forts d’un prince saoudien quelconque, et qui finalement n’a pas été obtenu. On avait affaire à une rétrospective d’un hyperpeintre starifié, dans un hypermusée mondialisé financé par des hypersponsors comme la Bank of America, et on verrait ce qu’on verrait. Léonard pulvériserait les records de visiteurs constatés pour Toutankhamon… A force d’accumuler les superlatifs, il ne pouvait y avoir que des déçus.
La rétrospective est pourtant l’occasion de voir des tableaux jamais rassemblés au Louvre, Léda, un Saint Jérome pénitent du Vatican, des portraits de cour admirables, une Vierge à l’Enfant dite “Madone Benois” venue de Saint-Pétersbourg (que je n’aime pas plus que ça), et des dizaines de dessins, croquis, pages de carnets en zoologie, en botanique, astro-physique, armes de guerre.
Et puis, nos façons de consommer de l’art ont changé. Avant, on allait au musée voir des chefs-d’œuvres isolés. On attend à présent des expositions de nouveaux points de vue sur le travail d’un artiste. Tantôt, comme pour la grande exposition sur Vermeer, on le compare aux autres peintres de genre de son époque ; tantôt, comme pour Picasso et Matisse, on confronte deux géants de l’art moderne. Cette fois, les conservateurs proposent une rétrospective pour faire connaître l’homme autant que l’artiste.
Ils montrent qu’il y a toute l’histoire de l’art derrière la vision d’un artiste, et non le réel… C’est pourquoi dès la première salle, ils nous confrontent à la statue du « Christ et Saint Thomas » en bronze réalisée par le maître de Léonard de Vinci, Andrea del Verrocchio. Tout autour de la statue, les travaux de l’écolier Léonard qui dessinait des modèles de tissu enduits de plâtre évoquent les lourds drapés du sculpteur.
Andrea del Verrochio. Le Christ et Saint Thomas
Une de mes draperies préférées contraste des parties parfaitement achevées où la lumière dessine les plis et des parties ébauchées où quelques zébrures permettent d’imaginer la forme à venir et tiennent surtout de l’écriture du créateur.
Léonard de Vinci. Draperie
Les salles suivantes s’intéressent à la façon dont Léonard dialogue avec ses contemporains, Verrochio encore, Baldovinetti, Antonello da Messina ; la présence des antiques avec les marbres qui entourent Léda et le cygne ; l’omniprésence du travail d’atelier avec la reproduction de la Cène par son aide Marco d’Oggiono et les têtes d’apôtre peintes par son autre élève Antonio Boltraffio (peut-être l’auteur principal du mystérieux Salvator Mundi).
Je revois ce que je connais… La verticale de La Vierge aux rochers où sont disposées la main protectrice de la Vierge, l’index de l’ange qui montre Jean le Baptiste, les doigts de Jésus bénissant.
La Vierge aux rochers. Trois mains sur une verticale
La beauté de certains visages jamais ostentatoire, illuminée par un sourire impalpable, aimant, serein. (sourire qui ne passe pas par des lèvres retroussées et semble naître de nulle part) et, le fameux sfumato, les lignes de la chevelre se fondant dans l’atmosphère. Bien sûr, oui, oui, les anges si émouvants et le Saint Jean-Baptiste androgyne, qui font penser au titre du livre de Judith Butler Trouble dans le genre…
Je suis venue pour les belles esquisses rassemblées autour de ces toiles : les croquis préparatoires à des Vierges.
La Vierge lavant l’enfant Jésus
L’Echevelée rêveuse et mélancolique, habituellement à Parme : j’y retrouve le mélange d’inachevé dans les arabesques de la chevelure et de fini qui me plaît tant.
La Scapigliata. L’Echevelée
La gloire de Léonard, que le Louvre célèbre, est d’avoir fait des tableaux parfaits, mais les oeuvres qui nous touchent vraiment sont inaccomplies.
Il y aussi les tout petits carnets que Léonard glissait sans doute dans ses poches : le Louvre rend hommage au génie de la Renaissance mathématicien, géomètre, ingénieur, anatomiste, botaniste … qui affirmait que la peinture avait besoin de la connaissance de lumière, des corps, de la sexualité, de l’univers entier et qu’elle était un art mental.
A vrai dire, on voit ces carnets dans des conditions médiocres. On est obligé de se pousser rapidement pour laisser les suivants regarder, on ne peut pas se pencher sur la page. Le soir, j’ai cherché sur internet les reproductions des plus beaux feuillets (ils sont en accès libre) et j’ai pu apprécier les détails, les lignes qui se croisent, se courbent et qu’on retrouve dans les tourbillons du déluge
Un Déluge Codex Windsor, conservé à la Librairie Royale du château Windsor
J’ai pu, dans le silence retrouvé, contempler à loisir ces images. Les reproductions, de plus en plus fidèles, sont à la portée de tous, et elles permettent un usage personnel à chacun. Alors, pourquoi participer à des évènements culturels où on piétine à la queue leu leu autour des vitrines et comment se plaindre de la foule puisque j’en faisais partie ?
Quelque chose nous pousse à participer à ces grands évènements culturels, à voir le même peintre en même temps que tout le monde, à nous défendre si nous décidons de ne pas participer… et il est vrai qu’on ressent, même au coeur de la foule, une impression étrange à contempler le dessin authentique et fragile de l’Echevelée ! comme si la présence du peintre subsistait dans les oeuvres véritables, présence dont aucun fac-simile ne peut fournir l’équivalent. (Devenue métaphorique pour la plupart des catholiques quand ils parlent de la présence du Christ dans l’hostie, elle serait la dernière présence spirituelle à laquelle nous avons accès.)
Nous avions réservé depuis un an trois places pour un Don
Juan dirigé par Philippe Jordan et chanté par de jeunes interprètes qui ont
l’âge de leur rôle.
De Charles Garnier à Claude Lévêque
Quand nous arrivons à l’opéra Garnier, les grandes statues
ailées du toit accrochent un dernier reflet de soleil sous un ciel d’orage.
Je n’aime guère l’Opéra Garnier, mais c’est un plaisir que
ce soit Charles Garnier, un architecte de trente-cinq ans complètement inconnu,
qui ait remporté le concours de 1861, mettant ainsi fin à la période
haussmannienne avec un bâtiment qui n’a rien à voir avec la grise austérité des immeubles sans
décor, sans courbes, pauvres en balcons qui caractérise le style du baron. Au
bout de la percée de la rue de l’Opéra, on aperçoit le bâtiment-manifeste de
l’insolent Charles Garnier.
A l’Impératrice Eugénie de Montijo (1826-1920) qui s’étonnait du manque de style caractérisable de l’ensemble, l’arrogant aurait répondu : «Non, ces styles ont fait leur temps. C’est du Napoléon III ». Par son éclectisme et son exubérance décorative, le monument est, en effet, devenu le symbole du style Napoléon III.
La façade principale a tant de sculptures qu’il est impossible de tout voir. Et je me borne à saluer la copie de la célébrissime «Danse » de Carpeaux.
Nous voici dans l’escalier central, époustouflant je dois dire, avec ses courbes raffinées, tantôt concaves, tantôt convexes, ses balustrades de marbre rouge, ses petits balcons sur lesquels les spectateurs se montraient avant de se rendre à la représentation. Il n’y a plus guère de comtesses en robes longues pour assurer le spectacle depuis qu’on va à l’opéra en sortant du bureau, mais depuis janvier 2019, le bel escalier est orné d’une installation de Claude Lévêque : d’énormes pneus de tracteurs, couverts à la feuille d’or ce qui devrait éviter tout risque de crevaison.
C’est la même opération que sur la place Vendôme, ou qu’à Versailles où Jeff Koons avait exposé ironiquement des jouets d’enfants monstrueusement agrandis dans le pompeux palais du roi-soleil. Ce n’est pas l’idée de mêler l’ancien et le contemporain qui me dérange, et j’ai toujours aimé la pyramide de Pei au Louvre ou les colonnes de Buren dans la cour du Palais Royal. Ce qui me choque, en bonne petite bourgeoise peut-être, c’est le mauvais goût provocant de ces pneus installés dans un endroit somptueux que je me réjouis de revoir à Garnier.
Ces pneus, d’un mauvais goût affirmé, dénoncent-ils le luxe tapageur du lieu et veulent-ils bousculer le conservatisme des spectateurs ? Avec la crise de l’automobile et des gilets jaunes, Claude Lévêque retrouve un peu d’actualité, mais les spectateurs sont devenus difficiles à choquer. Ils supportent, en se demandant seulement pourquoi l’art contemporain a besoin de parasiter les lieux emblématiques de la culture pour montrer qu’il est moderne.
Voir Philippe Jordan diriger
Nous avons une baignoire, très en avant de la fosse
d’orchestre. Il faut aller à l’Opéra pour tomber sur ces loges prolongées par un arrière-salon avec canapé,
parfait pour converser pendant que se déroule le spectacle… ou pour autre
chose.
La partie droite de la scène est invisible et c’est sans doute ce qu’on appelle une mauvaise place, mais nous dominons la fosse d’orchestre et nous voyons diriger presque de face Philippe Jordan, qui tient par ailleurs le piano forte. Il est à lui seul la moitié du spectacle. Nous le voyons dans sa danse de chef d’orchestre, comme le voient les musiciens. Pendant qu’un bras assure la battue, l’autre dessine la séduction, la peine ou la vengeance, accompagnant les voix, cherchant à calmer les violons ou à intensifier le son (« Réveillez-vous les musiciens. Faites voir l’enfer qui s’ouvre ! »). Nous surprenons son visage passionné ouvert, douloureux qui se plaint avec Dona Elvira, qui grimace comme possédé, sourit à une phrase particulièrement belle, s’inquiète, puis se détend, soulagé.
J’ai entendu, depuis la représentation, des critiques se moquer du style « compassé » de Philippe Jordan. Certes, il tourne le dos à quarante ans de baroqueux. Son tempo est un peu lent par rapport à ce qu’on a l’habitude d’entendre. Il n’y a pas d’accent toutes les trois mesures, peu d’attaques abruptes… mais du coup, j’entends merveilleusement la texture de l’écriture mozartienne. C’est comme de la musique de chambre où chaque pupitre s’écoute comme un instrument soliste.
Lister les mérites d’un spectacle ou évoquer l’expérience si rare de la
rencontre d’une voix
Bon ! Je déteste le décor monumental de béton gris supposé évoquer Chirico, et qui fait plutôt penser à des HLM bas de gamme… (Il est vrai que depuis notre loge, nous ne voyons pas la partie droite de la scène avec des balcons et des arcades). De toute façon, je m’en fiche. La mise en scène d’Ivo van Hove et le jeu des acteurs sont passionnants. Un des plaisirs de la soirée est de découvrir de jeunes chanteurs au début de leur carrière. Etienne Dupuis est un Don Giovanni vraiment méchant, un prédateur compulsif qui fait penser à Harvey Weinstein, ou à un malfrat dans son imperméable mastic, à l’affut dans les recoins sombres. Aucune grandeur ! Il menace ses victimes avec son pistolet et cherche moins à les séduire qu’à obtenir leur soumission sous peine de mort (la dimension de défi au Ciel est effacée dans cette atmosphère où la conquête se mène à l’aide d’un pistolet braqué sur qui résiste). Philippe Sly, Leporello, n’est peut-être pas la voix du siècle, et il lui arrive (rarement) d’être décalé avec l’orchestre, mais c’est un bon acteur qui fait vivre son personnage. Maître et valet se ressemblent tellement qu’on ne s’étonne pas de voir Elvira s’y tromper !
Nous avions aperçu Masetto – Mikhail Timoshenko –
dans un film sur l’opéra Bastille alors qu’il avait à peu près vingt-cinq ans
et qu’il étudiait avec l’Atelier lyrique de l’Opéra. Il chantait si bien tout
en étant modeste,et si heureux de
chanter avec les grands, que j’avais envie de l’aimer et là, je suis un peu
déçue sans savoir pourquoi. Stanislas de Barbeyrac- Ottavio chante très bien.
Pour une fois, le fiancé n’est pas fade… mais on tremble un peu pour lui dans
l’aigu. Le commandeur, Ain Anger, est parfait. Et je trouve son retour
autrement plus convainquant que lorsque les metteurs en scène animaient des
statues.
Nicole Car, Donna
Elvira, victime absolue de Don Giovanni
est touchante en amoureuse tremblante et brûlante à la fois.
J’aurais voulu que Donna Anna (Jacquelyn Wagner) ait davantage de puissance vocale. Elle joue très bien la femme forte (qui résiste un peu au mariage avec Ottavio) mais sa voix légère la trahit. Je note tous ces noms pour le plaisir de les mémoriser, de les reconnaître la prochaine fois que je sortirai.
Le metteur en scène ne croit guère au dernier acte. Le commandeur couvert de sang qui erre sur le plateau n’a vraiment pas l’air d’un instrument de la justice divine. Du coup, la mort désacralisée de Dom Juan a perdu son aspect de défi romantique. C’est cohérent, même si cela ne me paraît pas correspondre à la musique… Le chœur final chanté par les survivants devant un décor de fenêtres fleuries avec couches des enfants séchant au soleil est terriblement ironique. C’est donc là le bonheur promis à Donna Anna et à Zerlina ? On comprend qu’elles hésitent un peu.
Mais pourquoi distribuer des bons points comme si j’étais
critique musical, pourquoi ne pas dire qu’au milieu d’une interprétation qui me
plaisait tranquillement, il a fallu
soudain le soprano ensoleillé d’Elsa Dreisig pour que la joie m’envahisse… Non seulement sa voix est sensuelle, mais tout
en elle est expressif. Elle est comme elle veut craquante, piquante et quelque
chose de plus quand elle chante le désir.
Peut-être est-ce que je vais à l’opéra pour éprouver cette
émotion que je reconnais immédiatement, sans qu’il soit nécessaire de passer
par une analyse rationnelle.
J’ai eu la chance de visiter l’exposition que le Musée de l’Orangerie consacre à « L’Aventure du cavalier bleu » (pour l’essentiel à l’œuvre d’August Macke et Franz Marc), en compagnie de Sarah Imatte, une des conservatrices de l’Orangerie, commissaire de l’exposition et co-auteure du beau catalogue édité par les éditions Hazan.
Je dis la chance, parce qu’au grand plaisir de voir les œuvres, s’est ajouté tout ce que nous a dit cette jeune femme, à la fois précise et habitée par ce qu’elle racontait. Elle allait des détails d’une relation qui ne s’est interrompue qu’avec la mort des amis, à l’évolution de la peinture, une histoire brève, qui a duré quatre ans à peine, et qui pourtant va de l’expressionisme allemand à l’abstraction moderne.
Les deux peintres se rencontrent en janvier 1910. August Macke a 23 ans, Franz Marc, 30. August Macke visite une galerie, et, subjugué par les lithographies de Marc, demande son adresse, lui rend visite. Cette rencontre suffit pour que naisse leur amitié.
Ils sont très différents. Marc le mystique peint un monde presque sans présence humaine, avec des formes et des couleurs simplifiées. Sarah Imatte dit qu’il veut nous faire voir le monde à la façon des animaux, symboles d’innocence et de pureté (ce que Marc appelle l’animalisation de l’art).
Les animaux ont des formes massives et rondes qui ressemblent aux formes du paysage. Un gros chat roux dort derrière un arbre bleu, tout aussi arrondi.
Franz Marc. Chat derrière un arbre 1911
Un chien blanc d’une douceur de peluche est étendu sur une neige éblouissante. Les animaux tournent le dos au spectateur, ou bien ils ferment les yeux, perdus dans un rêve voluptueux. Marc ne se contente pas d’un but spirituel. L’accord entre l’animal et la nature passe par l’arabesque de l’arbre bleu accordée aux courbes du chat, par la blancheur de la neige qui prolonge le blanc du pelage…
Franz Marc. Chien dans la neige. 1911
Le peintre a aussi son graphisme et les cercles qui figurent les croupes des chevaux vus de dos se retrouvent encore dans les œuvres abstraites de la fin de sa vie.
Les thèmes d’August Macke n’ont rien de religieux. Il peint la vie toute simple, la beauté de sa femme,
August Macke. 1909. Portrait de sa femme avec des pommes
les jouets des enfants, les maisons et les jardins des hommes à travers les yeux de Cézanne et de Gauguin. Mais il sait faire vibrer les couleurs comme personne.
En 1911, Marc rencontre Vassily Kandinsky et s’associe à lui pour publier l’Almanach du BlaueReiter, sorte de manifeste de l’avant-garde munichoise. Kandinsky expliquera ainsi le nom de Cavalier Bleu: « Nous avons trouvé le nom Der Blaue Reiter en prenant le café ; nous aimions tous les deux le bleu, Marc les chevaux, moi les cavaliers ».
L’Almanach est une publication associant des reproductions des peintres de la modernité européenne, des arts de l’Afrique et des dessins d’enfant, des affiches et des peinture de dévotion populaires. Macke participe à ce grand mouvement de décloisonnement des arts, mais il prend ses distances avec son côté spiritualiste et surtout avec un Kandinsky qui lui paraît presque délirant.
L’année 1912 amorce un tournant dans la vie de Macke. En septembre, il se rend à Paris avec Marc. Les deux peintres visitent l’atelier de Delaunay, y découvrent la série des Fenêtres. August Macke aime les rythmes qui naissent du mouvement de l’œil passant d’une couleur à l’autre. En avril 1914, il voyage en Tunisie avec Louis Moilliet et Paul Klee. Il se met à jouer avec les couleurs et les formes géométriques pour représenter la lumière intense du Sud et trouve son chemin vers l’abstraction géométrique. A la veille de la guerre, ses quadrillages colorés annoncent Kupka, ou même l’Op Art.
August Macke. Paysage près de Tunis. 1914
Franz Marc représente une autre pente vers l’abstraction : dans ses improvisations graphiques il est proche des énergies explosives de Kandinsky.
Cependant ses dernières toiles d’animaux sont féroces. Les chiens et les chevaux si bienveillants ont laissé la place à des bêtes d’apocalypse, taillées à angles aigus, qui avancent à une vitesse effroyable.
Franz Marc. 1912. La Peur du lièvre
Aux couleurs chaudes succède la palette sombre de la Guerre dans les Balkans, comme si l’Europe savait tout de sa destruction avant même que la guerre ne se généralise. (Il faut peut-être se méfier des peintres sismographes, se méfier de la part obscure de Franz Marc. N’a-t-il pas voulu secrètement la fin d’une époque qu’il jugeait corrompue ? N’a-t-il pas cru que d’une guerre purificatrice sortirait un monde régénéré ?)
Franz Marc. 1913. Les Loups. Guerre dans les Balkans
Le 3 août, l’Allemagne déclare la guerre à la France. Macke est tué quelques semaines après la mobilisation, Marc, en 1916, près de Verdun. En Allemagne, Macke, mort si jeune, est presque oublié. Franz Marc est célébré pour sa germanité, avant d’être accusé d’être trop « français », puis d’être attaqué par les nazis comme artiste dégénéré.
Aujourd’hui, Franz Marc et August Macke sont honorés comme des auteurs majeurs de l’expressionisme allemand. « En France, ils restent moins connus », dit Sarah Imatte, qui remarque que c’est la première exposition qu’un musée national leur consacre. Elle suggère, en citant Cécile Debray, la Directrice du musée, que les hostilités qui ont séparé la France et l’Allemagne expliquent le retard des Français (mais le Cheval bleu se trouve sur tous les présentoirs des librairies d’art !). Peut-être. Ou bien, tout simplement, les deux peintres sont-ils morts trop jeunes, ils ont essayé trop de styles sans avoir le temps de trouver définitivement le leur, et Kandinsky, qui leur survit, a pris la place de héros de l’aventure abstraite.
Sans doute parce qu’elle vit intensément leur fin tragique qui est aussi la fin d’une Europe optimiste, Sarah Imatte invite son auditoire à revoir les Nymphéas que Claude Monet a offert à la France après le carnage de 14-18. Les toiles sont accrochées dans les sous-sols de l’Orangerie, ce qui fait de ce musée un lieu dédié à l’espoir de la paix. Et puis Claude Monet comme Franz Marc tournait le dos aux atrocités commises par la civilisation pour s’intéresser à une nature élémentaire, vidée de toute présence humaine, Monet qui ne peignait pas les animaux, mais l’eau, les nénuphars, la lumière, proposait une troisième route vers l’abstraction.
Quand j’étais retournée au musée Guimet pour voir les trois têtes gigantesques moulées à Angkor, j’avais vieilli et appris à aimer aussi le bâtiment belle époque reconfiguré par Henri et Bruno Gaudin, avec le patio baigné par le jour qui tombe d’une verrière centrale et baigne les visages d’Angkor dans une lumière sereine.
Guimet. Art Khmer. Moulages d’Angkor
Il y avait toujours la superbe bibliothèque au cœur du musée,
une rotonde secrète, qui m’avait donné
envie de savoir qui était Guimet, car ce n’est pas si fréquent de chercher à
donner du sens à son existence en couplant un musée et une bibliothèque, de
sorte que le but du lieu qui porte ce nom de Guimet n’était pas seulement
esthétique et proposait une voie vers la connaissance de l’Asie. (Aujourd’hui, la bibliothèque
a été déménagée au rez-de-chaussée, mais elle est toujours accessible).
Guimet. L’ancienne bibliothèque du muséeBibliothèque du Musée Guimet. Deux Caryatides
Portrait de l’inventeur du musée Guimet en érudit autodidacte
C’est alors, en 2017, qu’a été organisée une exposition sous la direction de Cristina Cramerotti et Pierre Baptiste dont on peut lire le catalogue, Enquêtes vagabondes. Le Voyage illustré d’Emile Guimet en Asie. Les livres sur l’origine des religions étaient ce qui intéressait vraiment Emile Guimet qui était allé bien au-delà de la culture moyenne des amateurs de son temps.
Guimet (1836-1918) était le fils d’un ingénieur chimiste qui avait fait fortune en trouvant la formule d’un bleu outremer chimique bon-marché qui remplaçait le lapis-lazuli d’Afghanistan, importé à prix d’or, si précieux qu’au Moyen Age on le réservait aux manteaux de la Vierge et des rois.
Ce bleu Guimet qu’une publicité présente ici sur un cahier d’écolier fit la fortune de la famille. Elevé par une mère peintre et musicienne, les intérêts d’Emile le portaient d’abord vers la musique et il composera toute sa vie. Le catalogue de la Bibliothèque Nationale comporte des espagnolades comme par exemple Les Contrebandiers, Scène des Pyrénées… mais aussi Taï-Tsoung, un opéra au titre asiatique, écho probable de ses voyages. Le musée Guimet devrait le faire entendre. Peut-être qu’il a manqué à Emile Guimet d’être pauvre pour devenir un grand compositeur. Riche, il est resté dilettante.
Il travaillera cependant dans l’usine de son père en
patron saint-simonien actif, soucieux des conditions de travail de ses
ouvriers. On connaît assez bien les détails de son existence, mais il y
a des silences dans toutes les vies. Comme tout laisse penser qu’il lui était difficile de vivre
simplement en industriel lyonnais, j’imagine ses difficultés à bifurquer pour se créer un
autre destin.
Il avait commencé ses voyages par l’Egypte et s’était passionné pour les cultes isiaques, puis, en 1876, il s’était rendu aux Etats-Unis, où il avait convaincu le peintre Felix Régamey de l’accompagner pour un grand voyage en Orient.
Ce qu’on
lit de la vie de Félix Régamey (1844-1907) est très sympathique. Il gagnait sa
vie en publiant des caricatures dans des journaux. Sympathisant communard, il
avait dû s’exiler à Londres où il s’était notamment lié d’amitié avec Verlaine
et Rimbaud.
Félix Regamey. Croquis de Verlaine et Rimbaud à Londres
Il
avait ensuite bourlingué en Afrique du Sud
et son crayon faisait merveilles pour dénoncer la violence qui
s’exerçait contre les ouvriers dans les mines de diamants.
Félix Régamey. Violences exercées contre les ouvriers dans une mîne d’Afrique du Sud
Il rejoint les Etats-Unis. Emile Guimet, parti voyager seul après la mort de sa mère, l’y retrouve. Il a besoin d’un compagnon de voyage et le convainc de l’accompagner pour un périple de plusieurs mois, tous frais payés en échange de croquis.
Les
deux hommes vont beaucoup aimer le Japon qui s’ouvrait à l’Occident depuis
quelques années. Ils en rapporteront le livre Promenades japonaises dont les deux volumes illustrés par Regamey
paraissent en 1878 et 1880. Il est vrai
que Régamey était déjà conquis avant le départ : il avait pu découvrir des
estampes d’Hokusai à la Bibliothèque impériale :
« Le Japon, nul ne savait ce que c’était… J’ouvris le carton à images et je fus émerveillé […] Je passai ma journée à les copier ; j’étais fou, j’étais ivre de couleurs. «
Bien sûr, le voyage ne va pas sans préjugés et anecdotes railleuses, mais il s’agit tout de même d’une vraie recherche des cultures autres et d’une initiation aux religions d’Asie. Guimet note les détails pittoresques, les chaises à porteur des Djunrikhis, les femmes nues au bain en plein rue, les « petits bâtons » qui servent à vider à toute allure les bols de riz, cubes et petites rondelles de légumes qui servent de nourriture… Mais ce qu’il cherche surtout à comprendre ce sont les religions d’Orient et leurs rapports avec les monothéismes.
Malgré les difficultés, (bien des fois, le récit de voyage raconte des rencontres avec des bonzes qui se débarrassent des Occidentaux en disant à l’interprète ne rien connaître de leur religion) Emile Guimet cherche à rencontrer des religieux japonais. Félix Régamey le croque en train de discuter grâce à la médiation d’e l’interprète.
Conversation bouddhique
Guimet
ramènera de son voyage dans le monde bouddhiste une copie de taille réduite
d’un ensemble de vingt-trois sculptures en bois polychrome représentant un
mandala complet de bodhisattvas supposés guider les croyants
dans leur progression spirituelle (je ne distingue toujours pas ce qui est
disciple, réincarnation du bouddha, divinités locales) et des centaines de
sculptures
Félix ramène l’Asie avec ses toiles. Ses tableaux grand format furent présentées dans la section « Religions de l’Extrême Orient » à l’exposition universelle avant d’être oubliés dans les caves de Guimet. Quelques-uns ont été montrés dans l’exposition de 2017.
Félix Régamey. A Ceylan
Balade dans le musée
Le Musée Guimet, c’est comme le Louvre : on ne peut pas tout voir en une seule fois. Aujourd’hui, je laisse de côté les collections consacrées à l’Inde et à l’Asie du Sud-Est et je visite seulement quelques objets de l’art de la Chine qui sont au 2ème et au 3ème étages .
L’éléphant de bronze qui date de la dynastie Zhou (puisqu’en Chine, on compte les périodes par dynasties)
Dans la salle 2, j’ai aperçu une laque toute craquelée, offerte par mon marchand, M. Loo (passagedutemps.wordpress.com/2019/01/09/la-pagode-m-loo-la-vie-dun-galeriste-chinois/). Je suis incapable d’en comprendre l’intérêt. J’espère que le musée a bénéficié de dons plus spectaculaires. Je chercherai à savoir une prochaine fois.
Ceux qui aiment
les musées espèrent que malgré les années qui les rendent moins perméables aux
émotions, ils vont faire une rencontre qui viendra éclairer leur journée (et
peut-être même pourront-ils garder longtemps en eux le souvenir de cette
illumination). J’ai eu la chance de rencontrer une œuvre qui m’a happée. Quelques
minutes, la réalité s’est estompée pour ne laisser que la présence d’un cheval
frémissant. Le sculpteur lui a donné une force qui transmet son énergie à qui
le regarde.
Chine du Nord. Dynastie des Tang
Un peu plus loin, de gracieuses joueuses de polo qui volent des les airs sur leurs chevaux légers, invitent l’imagination à s’envoler avec elles vers un autre horizon.
Joueuses de polo. Dynastie des Tang
Les Rikishi de Nara
Voilà. Je m’arrête de mettre des photos. J’espère que celles-ci donnent envie de venir à Guimet. Mais aujourd’hui, je suis là pour la présentation de trois statues bouddhiques qui viennent de l’ancienne capitale du Japon, Nara. La grande famille des Fujiwara a commandité ces sculptures. Comme toujours, la bonté est légèrement ennuyeuse et la statue du Bodhisattva Jiso qui date de la fin du 9ème siècle ne manque pas à la règle. Celui qui porte la souffrance à la place des hommes est un peu trop serein, un peu trop joufflu pour mon regard occidental.
Jiso Bosatsu.
Je
lui préfère les Kongo Rikishi du 13ème
siècle, ces gardiens divins qui encadraient les portes d’un temple. Ils doivent
beaucoup à l’influence chinoise
Chine du Nord. Gardien de porte. 8e siècle
au Japon, ils sont devenus deux forces complémentaires, l’un bouche ouverte est l’Agyo ; l’autre bouche fermée est l’Ungyo.
Ces athlètes sont torse nu ce qui découvre leurs muscles de héros de mangas, la jupe drapée sur les hanches qui accentue l’impression de mouvement, les poings serrés, prêts à bondir sur ceux qui ne suivraient pas la voie boudhique. Toute leur posture est énergie :
L’Agyio du temple de NaraL’Ungyo, bouche fermée du temple de Nara
Le sculpteur du temple obéit au modèle chinois qu’il a en tête et en fait des statues neuves, plus humaines, plus réalistes. Aller à Guimet, c’est faire et refaire l’expérience des échanges entre traditions. Refaire, c’est faire ce qu’on n’aurait pas pu trouver sans l’œuvre qui vous précède, et qui souvent vient d’ailleurs.
Promenades japonaises, d’Emile Guimet et Félix Regamey (illustrations), préface d’Hervé Beaumont, réédition en fac-similé des deux volumes parus en 1878 et 1880. Edition A Propos (576 p., 59 €).
Cristina Cramerotti et Pierre Baptiste, 2017, Enquêtes vagabondes. Le Voyage illustré d’Emile Guimet en Asie , Paris, Gallimard.
Nara, trois trésors du bouddhisme japonais,, 2019, concepteur Harumi Kawamura, Département de Nara. (catalogue de l’exposition du 23 janvier au 18 mars 2019).
Est-ce bien le moment d’aller voir une exposition sur les comédies musicales alors que la planète brûle, que les inégalités explosent, que les turpitudes des grands patrons font la une des journaux sans que cela change quoi que ce soit au sentiment d’impuissance, que les populismes menacent, et que les abeilles meurent… Que peut encore nous dire une forme qui revendique sa frivolité ?
Et puis je me suis souvenue de l’arrivée de West Side Story dans les années soixante. Nous avions tout de suite adoré l’intensité électrique qu’ajoutaient la danse et la musique à ce Roméo et Juliette modernisé. Ah ! Ce prologue où les Jets arpentent un terrain de sport des bas quartiers en marquant le rythme d’un claquement de doigts. Leur élasticité animale, leur arrogance…. Nous avons déambulé pendant des jours dans les rues en essayant d’imiter leur souplesse… et nous avons fredonné avec Anita : « I like to be in America! ! O.K. by me in America ! Everything free in America ». Bien sûr, je braillais aussi les réponses de Bernardo qui dénonçait les discriminations et les dérives de la société de consommation, « For a small fee in America! », mais West SIde Story me semblait en tout cas un réservoir d’énergie inépuisable. Peu de films m’ont laissé un pareil souvenir.
Cette énergie joyeuse, on la retrouve dans l’exposition Comédies musicales, la joie de vivre du cinéma, organisée dans la salle qui jouxte la Philharmonie de Paris.
Le grand serpent brillant qui tourne autour de la salle de la Philharmonie
Comme j’ai pris de l’âge, j’ai aimé revoir les versions plus anciennes de ce genre si bien incarnées par Stanley Donen et Gene Kelly (1952) qui nous accueillent avec Singin’ in the rain.
La salle principale a été transformée en immense salle de cinéma. Des extraits de films thématiques sont projetés sur un long mur-écran. Plongés dans la pénombre, on s’installe pour revoir le New-York de West Side Story, Catherine Deneuve et Française Dorléac interpréter la chanson des sœurs jumelles dans Les Demoiselles de Rochefort, Björk combiner chant hypnotique et explosion rock dans Dancer in the dark, etc. Le dispositif des trois écrans suggère des filiations en projetant en parallèle John Travolta et Fred Astaire ; Jailhouse Rock d’Elvis Presley et un clip de Michael Jackson qui permet de voir tout ce que ce merveilleux danseur a appris chez le rockeur. Le mélange d’émotions et de légèreté est présent quand un condamné noir (Michael Clarke Duncan) demande comme ultime faveur de voir un film, le premier de sa vie. Les larmes coulent sur ses joues pendant que Fred Astaire danse Top Hat.
On peut emprunter la porte qui s’ouvre dans l’écran du milieu comme une invitation à passer « de l’autre côté » pour entrer dans l’univers de la comédie. Derrière, vous attend Fabien Ruiz, un claquettiste (c’est comme ça qu’on dit), qui vous initiera aux premier pas de danse.
La porte qui s’ouvre dans le mur-écran. De l’autre côté, la salle des claquettes
Tout autour de la salle, des stands permettent d’en apprendre plus sur le travail qu’il a fallu mener pour réaliser ces spectacles : les comédiens de La La Land répètent jusqu’à ce qu’ils aient l’air élégant des vrais danseurs professionnels. Ecouteurs vissés sur les oreilles, on compare la voix grave de Delphine Seyrig et la voix finalement retenue pour jouer la marraine dans Peau d’Ane. On comprend comment les acteurs s’y prennent pour marcher au plafond… On voit la peau de bête sous laquelle se dissimulait Catherine Deneuve et la robe couleur du soleil qu’elle mettait dans sa chambrette pour oublier sa triste situation.
Les enfants ont emprunté des déguisements avant de rejoindre la petite salle qui leur est dédiée. Quand je suis entrée, ils regardaient sagement Les Aristochats : le monde du dessin animé est en effet bien proche de la comédie musicale.
Le Chat musicien. Photo Roland Ley
On sort le corps léger. A présent on s’en fiche du temps exécrable, on veut seulement chanter sous la pluie et chercher un cours de claquettes.
Custodia est une fondation d’art néerlandaise qui occupe l’ancien hôtel du ministre Turgot au 121 rue de Lille. Je ne devrais pas donner l’adresse de peur de participer à la découverte de cet endroit préservé (car il n’y a pas de queue dans ce musée qui organise des expositions remarquables). 200 mètres plus loin, la foule se presse à Orsay où l’atmosphère de supermarché est si étouffante qu’on se demande ce qu’on vient faire là. Pour peu que l’exposition soit « incontournable », on doit cheminer au rythme de la foule sans s’arrêter, comme si une voix répétait « Il y a du monde derrière vous qui attend, vous ne pouvez pas rester si longtemps. Faites de la place, dépêchez-vous, avancez ! Avancez ! ». Si on ralentit, on a l’impression de trop s’attarder comme si les visites aux musées mettaient les visiteurs dans la situation, évoquée par Jacques Brel, des soldats qui fréquentaient les bordels militaires où les prostituées les recevaient à la chaîne : « Au suivant ! Au suivant ! ».
A Custodia, pas de rythme imposé, pas de querelle parce que vous restez trop longtemps devant une toile, empêchant votre voisin de prendre une photo ou parce que quelqu’un passe au dernier moment devant vous alors que vous voulez prendre une photo…,
La fondation expose jusqu’au début 2019 des estampes japonaises provenant de la collection d’Elise Wessels. Cette femme, elle-même artiste, a rassemblé depuis vingt-cinq ans plus de deux mille gravures, livres illustrés, dessins préparatoires, aquarelles et peintures des années 1900-1960 qu’elle montre dans son musée privé d’Amsterdam, le Nihon no hanga.
Voici une exposition faite pour ceux qui, comme moi, ne connaissent guère en fait d’estampes et de gravures sur bois japonaises que l’œuvre d’Hokusai (1760-1849) – l’homme aux 30 000 dessins dont les inévitables vagues et Monts Fuji qui sont à présent affichés dans les couloirs des hôpitaux et des chambres d’hôtels… ou l’œuvre d’Utagawa Kuniyoshi ( 1798 – 1861) auquel le Petit Palais a récemment consacré une rétrospective qui m’a fourni un répertoire dépaysant de samouraïs et de monstres.
Utagawa Kuniyoshi. Monstres et samourais au Petit Palais en novembre 2015
La modernité
Les estampes présentées à Custodia n’ont n’a rien à voir avec l’opposition traditionnelle de l’Orient et de l’Occident qui nourrit notre goût de l’étrangeté radicale. Elles invitent au contraire à se pencher sur les échanges entre le Japon et l’Europe du début du 20ème siècle. Bien sûr, on savait l’engouement de Van Gogh et de Monet pour les estampes japonaises… Ici, c’est le Japon qui découvre l’Occident et en est ébranlé. Quand les Japonais ont été autorisés à voyager, des artistes ont découvert l’Europe et l’idée qu’ils se faisaient de leur travail s’est rapprochée des conceptions occidentales : dans l’art traditionnel de l’estampe (expliqué dans un petit film), la question de l’auteur se brouille. Nous avons l’habitude d’admirer le geste de l’artiste, les variations de pression qui changent les lignes, mais l’estampe est fabriquée à la gouge, de même le jeu des couleurs appartenaient à l’artisan…. D’après ce que j’ai compris, un artiste comme Onchi Koshiro voudra désormais réaliser lui-même ses estampes afin de maîtriser toutes les étapes du processus créateur.
Les thèmes évoluent : la Bretonne de Yanamoto Kanae et son Village aux bords de Seine aux tons terreux et aux fines hachures pourraient être signés d’un nom de l’école de Pont-Aven.
Yamamoto Kanae. Village en bord de Seine (1913). Malheureusement les estampes sont sous- verre et il est presque impossible d’éviter les reflets.
Au lieu de samouraïs, les artistes montrent des villes « modernes » avec des bars, de grands magasins, des réverbères… Les surfaces peuvent se remplir, la ville devenir un échiquier coloré, les traits s’épaissir. Plus de ciel blanc et vide et pourtant les estampes gardent un sens du graphisme qui m’évoque le Japon, comme si l’artiste essayait de voir jusqu’où l’art traditionnel pouvait se faire un peu étranger. Une fois de plus, on voit combien la notiion d’identité doit faire une place à l’échange qui renouvelle les formes.
Pluie,
La prostitution est peinte plus crûment avec des geishas nues, tristes et solitaires..
L’Ennui. Ishakawa Toraji (1875-1964)
Les artistes se font aussi les témoins des changements qui touchent les Japonaises de la bonne société. Elles font du sport, jouent au billard et fument. Onchi Kōshirō a personnifié les saisons par des portraits de femmes. Celle qui incarne l’hiver ne porte pas de kimono. Enveloppée de fourrure avec son chaton couleur d’encre lové sur son épaule, c’est une Européenne aux yeux bleus (d’ailleurs le titre est écrit en français). Mais l’artiste a fait d’autres épreuves où l’élégante a les yeux noirs de son pays et où le nom de la saison apparaît sous son équivalent japonais.
Onchi Kōshirō. L’hiver, issu de la série Belles femmes des quatre saisons (1927)
Les cadrages déséquilibrés du même Onchi Koshiro et son goût pour la ligne stylisée rejoignent le travail des avant-gardes européennes. Une des plus belles estampe est Le Plongeon… un trait dans l’espace, l’angle du plongeoir, la clarté de l’air. J’aurais voulu montrer une image, mais les terribles reflets du sous-verre ont brouillé ma photo et je ne sais pas si je suis autorisée à copier les images que l’on trouve sur le site de la fondation.
Les mêmes cadrages audacieux m’ont fait aimer La Chevelure d’Ito Shinsui.
La chevelure. Ito Shinsui (1898-1972)
Avant de partir, un coup d’œil par la fenêtre. Un jardin, des bancs… Comme cet endroit doit être calme quand l’été précipite tout le monde aux terrasses des cafés !
Passage du temps 
